Uvirkelig kino i USSR: naturalistiske modeller og landskap uten datamaskiner

2024 Forfatter: Seth Attwood | [email protected]. Sist endret: 2024-01-16 18:57

Sannsynligvis vil mange bli overrasket over at spesialeffektene i noen sovjetiske filmer ikke var verre enn i mange utenlandske filmer på den tiden. Ta for eksempel science fiction-filmene «The Road to the Stars» og «Planet of Storms» regissert av Pavel Klushantsev: hvor jevnt og troverdig dynamiske objekter beveger seg i dem i rommet. Noe lignende ble realisert av Stanley Kubrick i den legendariske filmen "A Space Odyssey of 2001" bare ti år senere i 1968.

For å vise romskip på en naturalistisk måte, bygde designere og dekoratører spesielle modeller, og utarbeidet hver eneste detalj. Deretter flyttet operatøren kameraet, slik at det ble skapt inntrykk av at skipet fløt i verdensrommet. Noen ganger ble modellene hengt på en tynn linje og rotert for hånd mot bakgrunnen av stjernehimmelen. Det høres latterlig ut, men det viste seg faktisk å være et veldig realistisk bilde.

For å gjenskape gjenstander i bakgrunnen av landskapet gikk en profesjonell kunstner inn. For eksempel, for et slott som sto på toppen av en klippe, tok de et ekte fjell, satte glass foran det og malte en middelalderbygning på det, og kombinerte det med omrisset av landskapet. Så tok operatøren med seg kameraet slik at det «så» på glasset gjennom kunstnerens øyne, og derfra var han allerede i gang med å filme opptaket.

Og hvis du på en troverdig måte trenger å skyte en hel flotilje av seilskuter slik Peter jeg så det? For dette ble mange små, men veldig realistiske modeller av skip bygget og sjøsatt i vannet. Operatøren, ved å bruke prinsippet om perspektiv, gjorde et virkelig mirakel, og ved utgangen ville den sovjetiske seeren aldri ha gjettet at seilskutene faktisk var falske. Filmer med fly og militærutstyr ble skutt etter samme prinsipp.

Perioden på 1970-tallet ble preget av utgivelsen av slike mesterverk av sovjetisk kino som Tarkovskys Solaris med sin ekstremt realistiske havplanet og Moskva-Cassiopeia av Richard Viktorov med sine uovertrufne scener av astronauter i en tilstand av null tyngdekraft. Hemmeligheten bak plausibiliteten til grafikken i disse filmene er latterlig enkel – perfekt avstemte lokasjoner, omhyggelig skapt landskap, mesterlig kameraarbeid og, selvfølgelig, regissørens talent.

For eksempel, for å formidle effekten av vektløshet i filmen "Moskva - Cassiopeia", bygget Yalta Film Studio fra bunnen av en 360-graders dekorasjon av et romfartøy. I følge Novate.ru var kameraet stivt festet til plattformen og rotert sammen med korridoren. Astronautene ble hengt opp i et tynt tau slik at det ble skapt inntrykk av at de svevde i verdensrommet.

Men siden 1980-tallet har sovjetiske spesialeffekter i jakten på Lucas' Star Wars avtatt merkbart. Det er nok å se filmen "Orion's Loop" for å sikre at skolen for kombinert skyting av Sovjetunionen tok et stort skritt tilbake, og selv kultbildet av Richard Viktorov "Gjennom vanskeligheter til stjernene" kunne ikke redde dagen.

Nærmere Sovjetunionens sammenbrudd begynte de første digitale spesialeffektene å bli brukt i kinematografien vår, men på den tiden hadde vestlig teknologi i tekniske termer avansert mye. "Terminator", "Back to the Future" - disse og andre legendariske filmer ga ingen sjanse for sovjetiske regissører. På den annen side, i USSR, prøvde de ikke å fokusere på underholdning - filmene våre ble forelsket i hundrevis av seere for noe helt annet.

MILJØTRANSFORMASJON, ELLER UTSYNET PÅ METROPOLISEN

"Reise til månen" (1902) av J. Meliesa er ikke bare en av de første science fiction-filmene, men også en av de første filmene med spesialeffekter.

De første filmeksperimentene på transformasjonen av virkeligheten var fortsatt ikke fri fra forfedrenes byrde - teater og sirkus. Det er ingen tilfeldighet at tidligere sirkusartist Georges Melies ble grunnleggeren av science fiction. Han brukte komplekse bevegelige sett og mekanismer (montert i studioet hans nær Paris i en enorm bygning av det tidligere drivhuset). Månelandskap og gjenopplivede konstellasjoner, havdypet og polare isfjell - disse enorme kulissene var konvensjonelle teatralsk, som imidlertid ikke ødela den bevisst bohemske stilen til "kino-extravaganza".

Den samme bevisste teatraliteten var karakteristisk for den "sovjetiske" Mars ("Aelita", 1924), i stil med Meyerhold og Tairovs produksjoner. Men her var allerede avantgardekunstnerne Isaac Rabinovich og Alexandra Exter i full bruk av modelldekorasjonene. Og deretter begynte alle de samme månelandskapene (tysk "Woman on the Moon", sovjetiske "Space Flight") eller grandiose byer i fremtiden ("Metropolis" av Fritz Lang, "The Image of the Coming" av H. Wells). skal bygges i mindre skala.

Og når det var nødvendig å kombinere skuespillere og modeller i en ramme, begynte de å bruke rene filmiske metoder: "perspektivjustering", "RIR-projeksjon", "vandrende maske".

Den berømte "Metropolis" ("Metropolis", 1927), som brakte verdensomspennende berømmelse til Fritz Lang.

Perspektivjustering: Skyting av to eller flere objekter i tilstrekkelig avstand fra punktet der objektene ser ut til å stå side ved side – dette forvrenger den visuelle oppfatningen av objektenes størrelse. Gandalf hos Bilbo (“The Fellowship of the Ring”) - et perfekt utført gammelt triks med en perspektivkombinasjon. RIR-projeksjon: Fotografering av objekter mot bakgrunnen av skjermen, hvor panoramaplaner vises. Metoden for "blå rom" (eller "grønn vegg") som brukes i alle moderne kassetter er resultatet av utviklingen av RIR-projeksjon i den digitale tidsalderen. Vandrende maske: Blander forgrunnsobjekter "kuttet ut" fra rammen med en bakgrunn som ble fanget separat. Denne metoden ble ofte brukt i eldre filmer for å skildre biljakt (med utsikt til karakterene i bilen). I det berømte Imperial speeder-løpet gjennom skogene til Endor (Star Wars: Return of the Jedi), er spor etter en vandrende maske synlige.

Boris Karlov som Frankensteins monster ("Frankenstein", 1931).

Mesterne i fantastisk natur var noen ganger mer talentfulle enn de andre - tross alt tok de science fiction på alvor, i motsetning til for eksempel administratorer som ikke favoriserte denne sjangeren.

Etterkrigstidens boom i verdensrommet har skapt en hel verden av filmatiske solsystemer. Amerikanske George Pal og russiske Pavel Klushantsev, med dokumentarisk nøyaktighet (og likhet med hverandre), skapte karavaner av sølvraketter som frakter astronauter i romdrakter av metall til toroidale orbitale stasjoner. Det kom til og med til nysgjerrigheter at rakettene oppfunnet av kunstneren var forbudt å skyte, for ikke å røpe militære hemmeligheter (!) (Forresten, det samme problemet oppsto før - med Goebbels sensur av "Woman on the Moon")..

I maleriet "Woman on the Moon" ("Frau im Mond", 1928) så sensorer det hemmelige prosjektet "V-2".

Men hvem husker i dag filmene "Direction - the Moon", "The Road to the Stars", "Conquest of Space", "Towards a Dream" (prøv å gjette hvilke av disse trivielle navnene som ble oppfunnet i USSR, og hvilke - i USA!) … Amerikanske modeller oppbevares i museet, og våre - etter kunstneren Julius Shvets død - ble avskrevet og ødelagt.

Men det var da det ble utviklet mange geniale triks, som senere ble brukt i klassikerne: «A Space Odyssey» av Stanley Kubrick og «Youths in the Universe» av Richard Viktorov. For eksempel den roterende dekorasjonen av stasjonen, som imiterer å gå i magnetstøvler på vegger og tak.

Det tok et kvart århundre før filmskapere begynte å sette pris på avfallsmaterialet og lage alle slags «Disneylands» der kinosettet vendte tilbake til sin opprinnelige – teaterbod – funksjon.

Voluminøse bakgrunner har overlevd sin tid, og alle slags optiske triks har dukket opp, slik at den flate kan være omfangsrik, og den lille - gigantisk. Ellers ville det ikke vært slike briller som «Star Wars». George Lucas fullverdige medforfatter var mester for spesialeffekter John Dykstra, som skapte en så overbevisende verden av beboelig plass at senere ikke ett av romeposene kunne klare seg uten hans deltakelse - "Battlestar Galaktika", "Star Trek", "Vitality", "Invaders from Mars"…

Og bruken av datagrafikk forvirret generelt kriteriene for illusjon og objektiv virkelighet …

OBJEKTTRANSFORMASJON, ELLER UTROLIG KONG

"King Kong" ("King Kong", 1933) - en av de første filmene om gigantiske monstre.

Likevel skapte Melies det første filmmonsteret - en gigant ("For å erobre polen") i full størrelse, som grep folk med mekaniske hender og svelget med en mekanisk munn. Denne klumpete attraksjonen var fortsatt av en ren tivoli opprinnelse. Det var imidlertid Melies som oppdaget rent filmatiske triks. For eksempel en fryseramme som gjorde at selenittene som eksploderte fra sammenstøtet i Voyage to the Moon kunne forsvinne.

Det var ett skritt herfra til time-lapse-fotografering og en ny sjanger – animasjon. Dette trinnet ble tatt av vår landsmann Vladislav Starevich i filmen "The Beautiful Lucanida", som animerte (det vil si investerte "anima" - sjelen) av insektdukker, så dyktig at publikum var sikre på at de var trente levende skapninger. Tilsynelatende var dette første gang i kinohistorien da fiksjon ble umulig å skille fra sannhet og "fantastisk virkelighet" ble født.

Riktignok ble animasjon snart et eget rike. Stor kino begynte å bruke mulighetene for å kombinere levende skuespillere og dukker. Og det dukket for eksempel opp "New Gulliver" av Alexander Ptushko med plastelina-dværinger. Og i USA, Willis O'Brien et halvt århundre før Spielberg skapte sin "Jurassic Park" - først i stumfilmatiseringen av The Lost World, og deretter i den udødelige King Kong (1933). Skolen hans ble videreført av Ray Harrihausen i serien om Sinbad og "A Million Years BC".

Selv om Melies' monumentalisme ikke ble en saga blott, fortsatte de å bygge titaniske skapninger (når økonomien tillot det). Den samme Ptushko nektet animasjon og foretrakk den store slangen Gorynych, i hvert hode som det var en soldat med en flammekaster ("Ilya Muromets"). Og professor Boris Dubrovsky-Eshke for filmen «The Death of a Sensation» (1932) bygde ti to-meters roboter på elektriske motorer styrt av en mann fra innsiden (!). Dette var verken før eller etter, eller hos oss eller hos dem.

I geniet "A Space Odyssey 2001" ("2001: A Space Odyssey", 1968) brukte Stanley Kubrick først løsningene som har blitt lærebøker for science fiction. Og han fikk en velfortjent «Oscar» for dette.

Galaksen til moderne "monsterskapninger" er ikke lenger ensomme håndverkere, men lederne av spesielle laboratorier for å lage monstre. Den mest fremtredende av dem er italieneren Carlo Rambaldi, som startet med de mytologiske «peplums» («Perseus og Medusa») og «spaghetti-skrekk» («Mørkerød»), samarbeidet med Andy Warhol i filmene om Frankenstein og Dracula, og ble deretter far (bokstavelig talt "Pave Carlo") for karakterene til Spielberg - the Alien ("ET") og hans nærmeste "slektninger" ("Close Encounters of the Third Kind").

Men Spielbergs dinosaurer ble skapt av en annen "trollmann fra det tjuende århundre" - Phil Tippett. For ham var dette frø - etter den enorme stammen av romvesener, som han oppfant for "Star Wars"-trilogien, to drager ("Dragon Winner" og "Dragon Heart"), Howard the Duckling og mange andre.

I dag begynner dataskuespillere allerede å spille av de levende (for eksempel i nye episoder av «Star Wars») og blir ofte tittelfigurene til filmer («The Incredible Hulk»), fra objekter til å bli subjekter.

TRANSFORMASJON AV FAGET, ELLER DOKTOR FREDDY FRANKENSTEIN

Nye fantastiske karakterer ble også skapt hovedsakelig med gamle virkemidler – for eksempel kostymer. The Horned Selenites i Voyage to the Moon ble spilt av akrobater fra Foley Bergères, morsomt hoppende og grimaserte. Siden den gang har "couturier" vært så sofistikert som de kunne - husk bare skuespillerinnen i fjærdrakten til føniksfuglen ("Sadko").

Da de åpnet et nærbilde, husket de sminken. Først måtte skuespillerne sminke seg. Det er forresten dette Lon Chani ble kjent for. I løpet av den stille Hollywood-perioden utspilte han alle skjermfreakene - vampyrer, varulver, Quasimodo, operafantomet - som han fikk kallenavnet "The Man with a Thousand Faces". Chaplin er kreditert med forfatterskapet til den berømte vitsen: "Forsiktig, ikke knus kakerlakken, kanskje er det Chani i en ny sminke."

Men så dukket det opp profesjonelle makeupartister – noen ganger ekte artister. For eksempel, Jack Pierce for å gjøre eldgamle begravelsesritualer. Men bildet hans ble kanonisk og ble gjentatt fra film til film. Senere skapte Pierce ikke mindre klassisk wolfman og mumie.

Selv om de naturlige dataene til skuespilleren også spilte en viktig rolle. For ikke å fornærme kinomesterne, vil jeg merke at Karloff så ut som en død mann selv uten sminke, og vår George Millyar så ut som Babu Yaga. Det var teknisk vanskeligere å visuelt forvandle en person til et monster i ett skudd. Den enkleste metoden var dobbelteksponering (gjentatt opptak på en fotografisk plate/film), men det ga ikke en fullstendig illusjon, og nye metoder ble oppfunnet, ofte holdt de hemmelig. Så den dag i dag er det ikke kjent hvor dype rynker dukker opp i Dr. Jekylls ansikt før han forvandler ham til Mr. Hyde i filmen fra 1932. De snakker om fargefiltre, men hemmeligheten er tapt …

Lon Chani, reinkarnasjonsmester.

I dag, med in-line produksjon av plasttentakler og plast hoggtenner, er det vanskelig å holde hemmeligheter, og til og med ikke så relevant. Tross alt ønsker ikke en moderne sminkeartist å forbli i skyggene, og noen ganger overskygger han skuespilleren og blir selv en stjerne. For eksempel Rob Bottin, som begynte med å forkle en skuespiller som en ape (King Kong, 1976), som en varulv (Howl), som nisser og nisser (Legend), med effekten av forvrengning og forfall av levende kjøtt (Beast, "Eastwick Witches", "Interiørrom"). Men hans fineste time slo til da han kom opp med en enkel, som alt briljant, "ridder av det XXI århundre" - "Robot-politimann" kledd i rustning. Deretter ble Bottin uunnværlig som en mester i "usynlig" sminke, det vil si slik at seeren ikke la merke til ham - i thrilleren "Seven" og actionfilmen "Mission Impossible".

TRANSFORMASJON AV BILDET ELLER TRINN TIL SKAPEREN

Fremkomsten av datateknologi på kino kan sammenlignes i epokeskapende med oppfinnelsen av lyd. I dag kan du selvfølgelig skyte på gammelmåten. Men samtidig må man være klar over den dype periferien hvor en slik film vil ligge.

Datamaskinen bidro til å omgå hele scenen av filmskaping - materialiseringen av mirakler fra improviserte midler foran kameraet (for å udødeliggjøre dem på film og umiddelbart kaste dem på en søppelfylling). Nå kan de mest utrolige ideene bli født direkte på skjermen.

Kino har endelig sluttet å være den eneste skjermkunsten, etter å ha steget på linje med TV og datamaskiner. Og det fantastiske bildet sluttet til slutt bare å være en refleksjon av den falske virkeligheten, og ble seg selv - en oppfinnelse, helt uavhengig av det filmiske livets skrøpelighet.

Mennesket har kommet enda nærmere Skaperens rangering. Ett skritt til, og … Men det er en helt annen historie.

I "Hulk" ("Hulk", 2003) er utseendet til hovedpersonen helt skapt på datamaskinen.

Howard the Duck (1986) er en av de rareste filmene fra Lucas Films.