CIA og kunstverdenen: Den kalde krigens kulturelle front

2024 Forfatter: Seth Attwood | [email protected]. Sist endret: 2023-12-16 16:13

Kjære lesere, redaksjonen i TS «Alene» starter en ny syklus med litterære utvalg. I den vil vi bli kjent med utdrag fra ulike bøker som avslører effekten av politiske teknologier, det være seg i historie, religion, kunst og så videre. I dag skal vi snakke om krigen i kunstfeltet.

Vår første bok: CIA and the Art World: The Cultural Front of the Cold War av Francis Stonor Saunders. Og et utdrag fra den handler om hvordan den abstrakte ekspresjonismen i maleriet, selv om den ikke hadde høy kunstnerisk verdi, likevel ble et av våpnene til politisk kamp og moralsk konformisme.

Så, i boken til Francis Saunders, finner vi at for den amerikanske kulturelle intelligentsiaen bar abstrakt ekspresjonisme «et spesifikt antikommunistisk budskap, en ideologi om frihet, fri virksomhet». – Og videre: «Mangelen på bilder og politisk likegyldighet gjorde det til den fullstendige motsetningen til sosialistisk realisme. Dette var den typen kunst sovjeterne hatet. Dessuten var abstrakt ekspresjonisme, hevdet dens tilhengere, et rent amerikansk inngrep i den modernistiske kanon. Så sent som i 1946 applauderte kritikere den nye kunsten som «et uavhengig, selvsikkert, sant uttrykk for nasjonal vilje, ånd og karakter. Det ser ut til at i estetiske termer er kunst i USA ikke lenger et resultat av europeiske trender og ikke bare en sammenslåing av utenlandske "ismer", samlet inn assimilert med en større eller mindre andel av fornuften."

Men med alt dette nøt ikke utstillingene av den "nye kunsten" suksess, og "Sovjetunionen og det meste av Europa hevdet at Amerika var en kulturell ørken, og oppførselen til de amerikanske kongressmedlemmene så ut til å bekrefte dette. I et forsøk på å vise verden at landet hadde en kunst som stod i forhold til Amerikas storhet og frihet, klarte ikke seniorstrateger å støtte ham offentlig på grunn av intern motstand. Så hva gjorde de? De henvendte seg til CIA. Og en kamp begynte mellom de som anerkjente fordelene ved abstrakt ekspresjonisme og de som prøvde å nedverdige den.

I den amerikanske kongressen var det mange motstandere av den nye estetikken og spesielt abstrakt ekspresjonisme. Som Braden senere husket: «Kongressmedlem Dondero ga oss mange problemer. Han hatet samtidskunst. Han syntes det var en parodi, at det var syndig og stygt. Han utløste en skikkelig kamp med et slikt maleri, som gjorde det ekstremt vanskelig å forhandle med den amerikanske kongressen om noen av våre intensjoner – å sende utstillinger til utlandet, opptre i utlandet med sin symfoniske musikk, utgi magasiner, og så videre. Dette er en av grunnene til at vi måtte gjøre alt i det skjulte. For alt dette ville blitt innskrenket dersom det hadde blitt satt til en demokratisk avstemning. For å oppmuntre til åpenhet, måtte vi operere i hemmelighet. Her kommer igjen det store paradokset i USAs kulturelle strategi for den kalde krigen: for å fremme demokratifødt kunst, måtte selve den demokratiske prosessen omgås.

Nok en gang henvendte CIA seg til privat sektor for å nå sine mål. I Amerika var de fleste museer og kunstsamlinger (som de er nå) privateid og finansiert fra private kilder. Det mest fremtredende blant moderne og avantgarde museer var Museum of Modern Art (MOMA) i New York. Dens president i det meste av 1940-1950-årene.det var Nelson Rockefeller, hvis mor, Abby Aldrich Rockefeller, var en av grunnleggerne av museet (det åpnet i 1929, og Nelson kalte det "Mother's Museum"). Nelson var en lidenskapelig beundrer av abstrakt ekspresjonisme, som han kalte «kunsten å fri virksomhet». I løpet av årene har hans private samling vokst til 2500 stykker. Flere tusen verk prydet lobbyene og korridorene til bygninger eid av Rockefeller Chase Manhattan Bank.

"Når det gjelder abstrakt ekspresjonisme, er jeg fristet til å si at CIA kom opp med det bare for å se hva som skjer i New York og Soho-området neste dag! - spøkte CIA-offiser Donald Jameson, før han gikk videre til en seriøs forklaring på involveringen av CIA. – Vi innså at denne kunsten, som ikke har noe med sosialistisk realisme å gjøre, kan få sosialistisk realisme til å se enda mer stilisert, mer rigid og begrenset ut enn den egentlig er. Moskva på den tiden var ekstremt vedvarende i å kritisere enhver form for inkonsekvens med sine ekstremt stive mønstre. Derfor antydet konklusjonen seg selv at alt som ble så sterkt kritisert av Sovjetunionen burde støttes i en eller annen grad. Selvfølgelig, i slike tilfeller kunne støtte bare gis gjennom CIA-organisasjoner eller operasjoner, slik at det ikke var noen spørsmål om behovet for å hvitvaske Jackson Pollocks rykte, for eksempel, eller gjøre noe for å tiltrekke disse menneskene til å samarbeide med CIA – de måtte være helt i enden av kjeden. Jeg kan ikke si at det i det minste var en slags alvorlig forbindelse mellom oss og Robert Motherwell, for eksempel. Dette forholdet kunne ikke og burde ikke vært nærmere, fordi mange av kunstnerne hadde liten respekt for regjeringen, spesielt, og selvfølgelig ingen av dem - CIA."

Jackson Pollock malerier

La oss gi et konkret eksempel. "Opprinnelig tittelen Poetic Sources of Contemporary Painting, utstillingen som til slutt åpnet i januar 1960 på Louvre Museum of Decorative Arts, fikk den mer provoserende tittelen Antagonisms. Utstillingen ble dominert av verkene til Mark Rothko, som på den tiden bodde i Frankrike, Sam Francis, Yves Klein; dette var den første visningen av hans arbeid i Paris, Franz Kline, Louise Nevelson), Jackson Pollock, Mark Toby og Joan Mitchell. Mange av maleriene ble brakt til Paris fra Wien, hvor kongressen stilte dem ut som en del av en bredere kampanje organisert av CIA for å forstyrre den kommunistiske ungdomsfestivalen i 1959. Utstillingen kostet CIA 15 365 dollar, men for en bredere versjon i Paris måtte de søke ytterligere finansiering. Ytterligere 10 000 dollar ble hvitvasket gjennom Hoblitzell-stiftelsen, og 10 000 dollar fra den franske kunstforeningen ble lagt til dette beløpet. Selv om pressen "generøst ga oppmerksomhet" til Antagonisms-utstillingen, ble kongressen tvunget til å anerkjenne anmeldelsene som "generelt veldig ondskapsfull." Mens noen europeiske kritikere ble betatt av den "storslåtte resonansen" og den "betagende, svimlende verdenen" til abstrakt ekspresjonisme, var mange forvirret og rasende.

Ikke bare europeiske kunstnere følte seg som dverger ved siden av gigantismen til abstrakt ekspresjonisme. Adam Gopnik kom senere til konklusjonen at "dimensjonsløs abstrakt akvarell [ble] den eneste kunstbevegelsen representert i amerikanske museer, og tvang to generasjoner realister til å gå under jorden og, som samizdat, distribuere stilleben." John Canadey husket at "toppen av populariteten til abstrakt ekspresjonisme kom i 1959, da en ukjent kunstner som ønsket å dukke opp i New York ikke kunne være enig med et kunstgalleri, med mindre han skrev i en stil som var lånt fra et eller annet medlem av New York. -york skole". Kritikere som "mente at abstrakt ekspresjonisme misbrukte sin egen suksess og at monopolet på kunst hadde gått for langt" kunne finne seg selv, med Kanadeis ord, "i en ubehagelig situasjon" (han hevdet at han selv ble angivelig truet på livet for ikke å anerkjenne New York-skolen) … Petty Guggenheim, som kom tilbake til USA i 1959 etter 12 års fravær, ble "overrasket: all billedkunst har blitt et stort forretningsprosjekt."

Bunnlinjen er skuffende: "Det er som i et eventyr om den nakne kongen," sa Jason Epstein. – Du går nedover gaten slik og sier: «Dette er en flott kunst», og folk fra mengden er enige med deg. Hvem vil stå foran Clem Greenberg, og også foran Rockefellers, som kjøpte disse maleriene for å dekorere bankene deres, og si: "Dette er forferdelig!"? Kanskje Dwight MacDonald hadde rett da han sa: «Få amerikanere tør å argumentere med hundre millioner dollar».