Omskolering av den russiske eliten. En ny type mennesker fra slutten av 1700-tallet

2024 Forfatter: Seth Attwood | [email protected]. Sist endret: 2023-12-16 16:13

Utdanningsinstitusjoner som begynte å dukke opp i Russland i andre halvdel av 1700-tallet ble preget av alvorlighetsgraden: barn fra seks år ble tatt hjemmefra, og til 17-20 års alder bodde de i utdanningsbygg, og de kunne se foreldrene sine bare på faste dager og i nærvær av en lærer …

Dermed forsøkte statsideologene å dyrke frem en ny samfunnselite, som skulle erstatte de «voldelige og bestialske» adelsmennene, fargerikt beskrevet i Fonvizin «Minor».

Kultur å føle

På den ene siden er det en forståelig problematisk og hypotetisk ting å snakke om følelsene til visse mennesker - levende, borte. Og det ser ut til at historisk vitenskap bør snakke om dette med varsomhet. På den annen side bekymrer nesten hver person som snakker om fortiden, på en eller annen måte dette. Napoleon ville ha noe, Stalin, Hitler, Moder Teresa … Moder Teresa syntes synd på de fattige, noen var ivrige etter makt, noen følte en følelse av protest. Vi kommer uendelig over noen kvalifikasjoner av den indre følelsesverdenen til heltene i historiske bøker, fordi uten dette er det umulig å analysere deres motiver og motiver.

Faktisk antar vi som standard at i visse livssituasjoner bør menneskene vi skriver om oppleve det samme som vi ville ha opplevd. Den normale måten å tenke på folks følelser på er å sette deg selv i deres sted.

Vi lever innenfor to helt grunnleggende og faktisk historisk definerte syn. Vi har to grunnleggende ideer om våre egne følelser. For det første at de bare tilhører oss og ingen andre. Derav uttrykket «dele følelser». Hver person føler sin følelsesverden som intern, intim. På den annen side snakker vi oftest om følelser som spontant oppstått. Noe skjedde, og vi reagerte: Jeg var ved siden av meg selv av raseri, jeg var opprørt, jeg var henrykt.

Følelsene våre er generelt forutsigbare. Vi vet omtrent hva vi skal føle i en gitt situasjon. En feil i en slik prognose antyder at det er en hypotese. Hvis vi ikke hadde disse hypotesene, ville ingen meningsfull oppførsel vært mulig. Du må vite, når du kommuniserer med en person, hva som kan fornærme eller glede ham, hvordan han vil reagere hvis han ble presentert med blomster, hvordan han vil reagere hvis han fikk et ansikt, og hva han vil føle i dette øyeblikket. Vi har utdannede gjetninger på dette poengsummen, vi vet omtrent. Spørsmålet er: hvorfra?

Vi er ikke født med sansene våre. Vi assimilerer dem, vi lærer, vi mestrer dem gjennom hele livet, fra tidlig barndom: på en eller annen måte lærer vi hva som skal føles i visse situasjoner.

Avdøde Michelle Rosaldo, en bemerkelsesverdig amerikansk forsker og antropolog, skrev en gang at vi ikke forstår noe som helst i en persons følelsesverden før vi slutter å snakke om sjelen og begynner å snakke om kulturelle former.

Jeg overdriver ikke: hver person har et bilde i hodet av hvordan man føler seg riktig. Det berømte litterære spørsmålet "Er dette kjærlighet?" indikerer at denne følelsen i seg selv er innledet av en ide om hva den er. Og når du begynner å føle noe sånt, sjekker du fortsatt følelsen du opplever med de eksisterende arkekulturelle ideene. Ser det slik ut eller ikke, kjærlighet eller noe slags tull? Dessuten, som regel, er de sannsynlige kildene til disse modellene og grunnleggende bildene for det første mytologi og for det andre rituelle. For det tredje er kunst også en veldig viktig måte å skape følelser på. Vi lærer hva følelser er ved å se på et symbolsk mønster. Mennesker som i århundrer, fra generasjon til generasjon, har sett på Madonna, visste hva morskjærlighet og morssorg er.

Nå for tiden er massemediene lagt til denne listen, som tilhører den store amerikanske antropologen Clifford Geertz. Geertz skrev ikke om dem, men media er også en kraftig kilde til produksjon av våre symbolske bilder.

Myte, ritual, kunst. Og, sannsynligvis, kan man anta - veldig grovt, jeg forenkler forferdelig igjen - at en eller annen kilde vil være mer eller mindre sentral for en eller annen historisk epoke. Anta, grovt koble mytologi som en grunnleggende måte å generere emosjonelle symbolske modeller av følelser med arkaiske epoker, ritualer (først og fremst religiøse) - med tradisjonelle epoker, med tradisjonell kultur og kunst - med modernitetens kultur. Media er nok en postmoderne kultur.

Forskrifter brukes på prøvene av følelser. Ikke alle er foreskrevet for å oppleve det samme. Blant hovedprinsippene som er registrert i denne forskriften, er for eksempel kjønn. Vi vet alle at «gutter gråter ikke». Jenter er tillatt, gutter ikke; hvis en gutt gråt, sier de til ham: "Hva er du, en jente eller hva?" Men for eksempel er den høye islamske kulturen, inkludert dens oppblomstring på 1500-tallet, som den er intuitivt tydelig selv for de som aldri har vært involvert i den, uvanlig maskulin. Det er et veldig sterkt bilde av en mann, en kriger, en helt, en vinner, en fighter. Og disse menneskene – helter og krigere – gråter konstant. De feller endeløse tårer fordi gråten din er bevis på stor lidenskap. Og i det XX århundre, som vi vet, bare i museet kan du se en gråtende bolsjevik, og bare i tilfellet da Lenin døde.

Det andre, veldig viktige aspektet er alder. Vi vet alle hvordan vi skal føle, i hvilken alder en person skal bli forelsket. I en eller annen alder er dette allerede morsomt, ubehagelig, vanskelig, uanstendig og så videre. Og hvorfor vet vi det egentlig? Det er ingen rasjonell forklaring på dette, bortsett fra at det er slik det er, kultur er hvordan denne virksomheten er organisert.

En annen viktig faktor er selvfølgelig den sosiale. Folk kjenner igjen folk i sin egen omgangskrets, inkludert hvordan de har det.

Sosiale, kjønns- og aldersfaktorer er hovedregelverket for fordeling av emosjonelle mønstre og følelsesmodeller. Selv om det er andre - mer subtile, mindre. Men dette er etter min mening de mest grunnleggende kulturelle tingene. Du vet på hvilket stadium i livet ditt, i hvilke situasjoner og hva du skal føle. Og du trener deg selv, du utdanner deg selv.

Inkubatorer for undervekst

På slutten av 1700-tallet opplevde den utdannede urbane adelen en overgang fra tradisjonell kultur til New Age-kulturen. Jeg understreker betydningen av epitetet «utdannet adel», fordi omtrent 60 % av den russiske adelen i deres levesett ikke skilte seg mye fra sine egne livegne. Alle var som regel lesekyndige, i motsetning til livegne, men ellers var det få forskjeller.

I 1762 – dette er et velkjent faktum – kom Manifestet om adelens frihet. De adelige fikk ikke tjene i offentlig tjeneste. For første gang – før det var tjenesten obligatorisk. Det ble skrevet rett i manifestet at den suverene keiseren Peter Alekseevich, etter å ha etablert tjenesten, måtte tvinge alle til å tjene, fordi adelen ikke hadde iver på den tiden. Han tvang alle, nå har de iver. Og siden de nå har iver, kan du tillate dem og ikke tjene. Men de må ha iver, de skal fortsatt tjene. Og de som ikke tjener, vil vike unna uten god grunn, bør dekkes med generell forakt. Dette er veldig interessant, fordi staten snakker til sine egne subjekter på språket til emosjonelle kategorier. Dette er tilfellet da staten byttet register: spørsmål om lojalitet, kjærlighet til monarken, lojalitet til tronen, iver kom i forgrunnen, fordi tjeneste ikke lenger var en plikt. Staten tar på seg oppgaven med å oppdra følelser, den foreskriver følelser.

Dette er et veldig viktig kulturelt, politisk og sosialt kvante. Utdanningsinstitusjoner vokser som sopp etter regn. Som et karakteristisk trekk ved dem dukker den første utdanningsinstitusjonen for jenter i Russland opp - Institute for Noble Maidens, Smolny Institute. Hvorfor akkurat nå og for hva generelt? Kvinner tjener ikke. Hvis hele poenget er å få en person til å tjene, så er det ikke nødvendig å begynne å undervise jenter - hvorfor, hun trenger ikke å tjene uansett. Men hvis vi snakker om hva man trenger å føle, så må de selvfølgelig utdannes. For de skal være mødre, de vil innpode noe i barna sine – og hvordan skal deres sønner tjene fedrelandet og monarken av iver hvis ikke moren innpoder dem de rette følelsene fra barndommen? Jeg rekonstruerer ikke logikken i statsmakten til Catherines monarki, men gjenforteller, nær teksten, det som står i de offisielle dokumentene. Slik ble det formulert.

Utdanningsregimet i både mannlige og kvinnelige skoler var så voldsomt at når du leser om det, grøsser du. Dette er en superelite, det var utrolig vanskelig å komme seg dit, de studerte «på statskatten». Barn ble hentet fra familier: fra 6 til 17 år - jenter, og fra 6 til 20 år - gutter, hvis det var Land Gentry Cadet Corps. De lot meg aldri gå hjem - ikke for noen ferier eller helger, under noen omstendigheter. Du burde ha tilbrakt hele livet i korpsets lokaler. Foreldre hadde rett til å se deg kun på faste dager og kun i nærvær av en lærer. Denne fullstendige isolasjonen er oppgaven med å utdanne en ny rase av mennesker, som ble så direkte formulert og kalt - "en ny rase av mennesker." De blir tatt med til kuvøser, tatt fra foreldrene og oppdratt. Fordi de eksisterende folk-adelen, som Ivan Ivanovich Betskoy, den nærmeste rådgiveren til Catherine innen utdanning, formulerte, "er paniske og bestialske". De som har lest stykket «Den mindreårige» forestiller seg hvordan det så ut fra den utdannede adelens ståsted. Jeg forteller ikke hvordan det var i virkeligheten, men hvordan ideologene og intellektuelle som sto tronen nær så på det moderne adelslivet: hva slags mennesker er dette - Skotinin og alle de andre. Selvfølgelig, hvis vi vil at de skal få normale barn, må de tas fra familiene sine, plasseres i denne inkubatoren og strukturen i livet deres må endres fullstendig.

Monopol på sjelene til adelsmenn

Hvilken institusjon kom på banen for staten for å løse dette problemet? I sentrum av alt var gårdsplassen og hoffteateret. Teateret var samfunnets sentrum på den tiden. Et besøk på teateret for en ansatt adelsmann bosatt i St. Petersburg var obligatorisk.

Vinterpalasset hadde fire teatersaler. Følgelig er tilgang regulert. I den minste - den smaleste sirkelen, de rundt keiserinnen. Folk av en viss rang bør komme til store forestillinger i den store salen – de setter seg etter rang. Dessuten er det åpne forestillinger, som det selvfølgelig er ansiktskontroll for, det er en kleskode. Direkte i regelverket står det skrevet at folk «ikke av en sjofel type» er tillatt der. De som sto ved porten forstår godt hvem som er sjofel og hvem som ikke er sjofel. Generelt, sa de, var det ikke vanskelig å finne ut av det.

Det symbolske sentrum for forestillingen er keiserinnens personlige tilstedeværelse. Keiserinnen går på alle forestillingene - du kan se henne. På den annen side ser hun på hvordan noen oppfører seg: undersøker personellet.

Keiserinnen hadde to bokser i hovedsalen til hoffteateret. Den ene var bak salen, overfor scenen, i selve dypet, og ble hevet. Den andre var på siden, rett ved siden av scenen. Under forestillingen byttet hun bokser og flyttet fra den ene til den andre. Hvorfor, hvorfor satt du ikke i en? De hadde forskjellige funksjoner. Den bakerst representerte salen: alle sitter i rang, og keiserinnen tar en plass over alle andre. Det er en representasjon av den sosiale strukturen, den politiske strukturen til keisermakten. På den annen side, der, bak, er ikke keiserinnen synlig. Men det er upraktisk å snu hodet, og generelt er det uanstendig - du må fortsatt se fremover på scenen, og ikke snu deg og se på keiserinnen. Spørsmålet oppstår: hvorfor er det nødvendig å se keiserinnen? Og fordi du må se hvordan du reagerer på enkelte episoder av stykket: hva som er morsomt, hva som er trist, hvor du skal gråte, hvor du skal være glad, hvor du skal klappe. Om du liker forestillingen eller ikke er også et veldig viktig spørsmål. For dette er en sak av nasjonal betydning!

Keiserinnen liker det, men du gjør det ikke - det passer ikke inn i noen port. Og vice versa. Derfor, på et tidspunkt, forlater hun den keiserlige boksen, transplanterer inn i neste boks, hvor alle kan se hvordan hun reagerer, og kan lære hvordan hun skal føle seg riktig.

Generelt gir teater fantastiske muligheter: vi ser grunnleggende følelser, grunnleggende menneskelige opplevelser på scenen. På den ene siden blir de renset for daglig empiri og satt i fokus av kunsten, vist som de er. På den annen side kan du oppleve dem, oppfatte, reagere på dem mot andres bakgrunn – du ser hvordan andre reagerer og justerer reaksjonene dine. Dette er morsomt, og dette er skummelt, og dette er morsomt, og dette er trist, og dette er veldig sentimentalt og trist. Og folk lærer sammen, skaper i fellesskap det moderne vitenskapsmenn kaller «emosjonelt fellesskap» – dette er mennesker som forstår hvordan de skal føle hverandre.

Hva er et emosjonelt fellesskap - dette bildet oppnår en utrolig klarhet hvis vi for eksempel ser på sendingen av en fotballkamp. Ett lag scoret et mål, og vi blir vist tribunen. Og vi kan se veldig nøyaktig hvor fansen til det ene laget sitter, og hvor - det andre. Intensiteten til følelser kan være forskjellig, men de har samme essens, vi ser ett følelsesmessig fellesskap: de har samme symbolske modell. Statsteatret danner nettopp en slik ting og former den slik keiserinnen trenger, slik hun anser det som riktig. Et veldig viktig øyeblikk for å representere plassen til dette teatret i kulturlivet: lysene ble ikke slukket på de forestillingene, hele salen er en del av det som skjer i forestillingen, du ser alt rundt.

Jeg snakket om dette monstrøse isolasjonsregimet som eksisterte ved Smolny Institute for å utdanne de riktige følelsesmønstrene. Unge damer fikk kun lese moraliserende historisk litteratur. Betydningen av dette forbudet er klar: romaner ble ekskludert. Jenter har ikke lov til å lese romaner fordi Gud vet hva som kommer inn i hodet deres. Men på den annen side øvde de samme jentene, som var så nøye bevoktet, hele tiden i forestillinger. Vi vet godt at hele teaterrepertoaret er arrangert rundt kjærlighet. Catherine var bekymret for dette, hun så et slags problem i dette. Og hun skrev brev til Voltaire med en forespørsel om å finne noe mer "anstendig" repertoar og redigere noen skuespill: kaste ut det unødvendige fra dem slik at jentene kunne fremføre alt dette fra et moralsk og etisk synspunkt. Voltaire lovet, men, som han var skikk, sendte han ikke noe. Til tross for denne omstendigheten sanksjonerte Catherine fortsatt teatret - det er klart at fordelene veide opp. Det var frykt, men likevel var det nødvendig for elevene å leke, for på denne måten lærte de de riktige og ekte måtene å føle på.

Et veldig interessant øyeblikk i teaterhistorien begynner i Frankrike på slutten av 1700-tallet. Det er dette som gikk ned i teatralsk og fremfor alt operahistorien som «Gluck-revolusjonen». Begynte å stole på å se på åstedet. Til og med teatersalens arkitektur er i endring: boksene står i vinkel mot scenen, og ikke vinkelrett, slik at du fra boksen kan se hovedsakelig de som sitter overfor deg, og du måtte snu deg til scenen. På slutten av Glucks ouverturer – alle uten unntak – høres et forferdelig «smell». Til hva? Det betyr at samtalene, skravlingen og kontemplasjonen i salen er over – se på scenen. Belysningen i salen endres gradvis, scenen skiller seg ut. I dagens teater, opera, kino er salen symbolsk fraværende - det er mørkt, du skal ikke se de som er ved siden av deg. Din dialog med scenen blir tatt opp. Dette er en enorm kulturell revolusjon.

Det var ikke en slags innfall fra Catherine - dette var karakteristisk for alle monarker i absolutismens epoke. Det er en grunnleggende kulturell form for hver institusjon, som de som reproduserer den i andre land, andre steder eller tidsepoker, veiledes mot. For hoffkulturen er dette hoffet til Ludvig XIV i Frankrike på slutten av 1600-tallet. Der gikk alle amok rundt i teatret, og personlig gikk kongen, solkongen (til han ble gammel, da måtte han slutte med det), på scenen i ballettforestillinger og danset. Det var standard former for patronage, utrolig sjenerøs finansiering: de sparte aldri penger til teatret, skuespillerne ble sjenerøst betalt, teatertroppene i nesten alle land ble ledet av de mest edle og viktige dignitærene. Dette var ministernivået - å stå i spissen for det keiserlige teateret.

Catherine dukket ikke opp i ballettscener - de som forestiller seg hvordan keiserinnen så ut vil lett forstå hvorfor. Keiserinnen var bredere over seg selv, og det ville virke rart for henne å danse i ballett. Men hun var ekstremt følsom for teatret, ikke mindre engstelig enn Ludvig XIV. Hun skrev personlig komedier, som du vet, fordelte roller blant skuespillerne, iscenesatte forestillinger. Det handlet om et enormt prosjekt for å utdanne undersåtters sjeler – først og fremst, selvfølgelig, den adelige og sentrale eliten, som skulle være et eksempel for hele landet. Staten presenterte sine rettigheter til monopol på dette området.

Facebook Masons feed

Statens monopol forble selvfølgelig ikke ubetinget for alle. Hun ble avhørt, kritisert og prøvde å tilby alternative følelsesmodeller. Vi har å gjøre med en konkurranse om innbyggernes sjeler – eller rettere sagt, datidens undersåtter. Frimureriet er det sentrale prosjektet for moralsk re-forbedring av den russiske personen i andre halvdel av 1700-tallet, et alternativ til retten.

Russiske frimurere tilbyr konsekvent en helt annen oppførselsmodell. For det første er det basert på helt andre ideer om en person. Hva er viktig i den teatralske følelsen som demonstreres fra scenen? Det oppleves og gjennomføres på samme tid. Og det oppleves bare i den grad det er vedtatt. Det eksisterer bare i en utspilt form, det er en viss dimensjon ved den menneskelige personlighet: for å oppleve en følelse, må du spille den, og de forteller deg hvilken følelse det er og hvordan du spiller den.

I følge frimurersyn har en person dybde: det er det som er på overflaten, og det som er inni er skjult. Og fremfor alt må du forandre og gjenskape det indre, det innerste, det dypeste. Alle frimurere, uten unntak, i den tiden var trofaste sognebarn i den russisk-ortodokse kirken - de tok ikke andre. Det ble ansett som obligatorisk å gå riktig i kirken, å gjøre alt du blir lært. Men dette kalte frimurerne «den ytre kirke». Og den "indre kirken" er det som skjer i din sjel, hvordan du moralsk reformerer deg selv, kaster av deg Adams synd, og gradvis, stuper inn i esoterisk visdom, reiser du deg opp, opp og opp.

En liten jente fra den adelige Pleshcheev-familien - hun var seks år gammel - skrev et brev til den berømte russiske frimureren Alexei Mikhailovich Kutuzov. Det er selvfølgelig, skrev foreldrene, og hun la til: «Vi skal sette opp komedien hjemme som du har oversatt». Oppgitt og sjokkert skriver Kutuzov et brev til moren sin: «For det første har jeg aldri oversatt noen komedie, du kan ikke iscenesette en komedie i oversettelsen min. Og for det andre liker jeg ikke i det hele tatt at barn blir tvunget til å spille på teater. Hva kan være av dette: enten vil de lære følelser som de kjenner tidlig og for tidlig, eller så vil de lære å hykleri. Logikken er klar.

Det er et utpreget alternativ til rettskulturen og dens monopol. Frimurere skaper sine egne praksiser for å skape sitt eget emosjonelle fellesskap. Først og fremst er alle frimurere beordret til å føre dagbøker. I dagboken din bør du være klar over dine følelser, opplevelser, hva som er bra i deg, hva som er dårlig i deg. En dagbok er ikke skrevet av en person bare for seg selv: du skriver den, og så finner et møte i logen sted og du leser den, eller sender den til andre, eller forteller hva du skrev. Denne måten for selvrefleksjon, selvrefleksjon, for senere å kritisere seg selv, er en kollektiv virksomhet for moralsk oppdragelse av følelsesverdenen til et enkelt medlem av logen. Du demonstrerer deg selv, sammenligner med andre. Dette er en Facebook-feed.

Et annet viktig virkemiddel i denne oppdragelsen var korrespondanse. Frimurere skriver til hverandre i det uendelige, antallet på bokstavene deres er ufattelig. Og volumet deres er overveldende. Spesielt slående er de endeløse unnskyldningene for kortheten. "Beklager kortheten, det er ikke tid for detaljer" - og sider, sider, sider med historier om alt i verden. Og det viktigste er selvfølgelig hva som skjer i sjelen din. Frimurerlosjen er grunnleggende hierarkisk: det er lærlinger, det er mestere - følgelig bør sjelen din være åpen for kamerater, men først og fremst bør den være åpen for den som er over deg. Ingenting kan skjules for myndighetene, alt er synlig og gjennomsiktig for dem. Og du kan gå disse trinnene - stige opp, stige og stige. Og på toppen er tro allerede forvandlet til bevis. Som den samme Kutuzov skriver til sine Moskva-venner fra Berlin: «Jeg møtte den øverste magiker Welner». Welner er i åttende grad av frimureriet, den nest siste, den niende - dette er allerede astralt. Kutuzov ser ut til å være på femteplass. Og han skriver til sine Moskva-venner: "Welner ser Kristus på samme måte som jeg gjør Welner." De forestiller seg det slik: du stiger opp, og jo høyere du stiger i hierarkiet, desto renere blir troen din. Og på et tidspunkt blir det bevis, for det andre tror, ser du allerede med egne øyne. Dette er en viss type personlighet: i en monstrøs rasende uforsonlighet mot deg selv, må du hele tiden engasjere deg i selvpisking, utsette deg selv for voldsom kritikk og omvende deg. Det er naturlig for en person å synde, hva de skal gjøre, hvem av oss er uten synd, dette er en naturlig ting. Men det viktigste er å reagere riktig på din egen synd, slik at det blir for deg et annet bevis på svakheten i din dyriske natur, redder deg fra stolthet, leder deg til den sanne veien og alt annet.

Pocket Models of Feelings

Det er i dette øyeblikket den tredje konkurranseagenten for dannelsen av den emosjonelle verdenen til den russisk-utdannede personen dukker opp. Vi kjenner ham alle - dette er russisk litteratur. Det dukker opp kunstverk, skriver folk. I historien er slike monumentale svinger sjelden nøyaktig datert, men i dette tilfellet kan vi si at dette skjer i det øyeblikket Nikolai Mikhailovich Karamzin kommer tilbake fra en utenlandsreise og publiserer sin berømte, anerkjente "Letters of a Russian Traveler", der han samler disse symbolske bildene følelser fra hele Europa. Hvordan man skal ha det på en kirkegård, hvordan man skal føle seg ved graven til en stor forfatter, hvordan en kjærlighetsbekjennelse gjøres, hva man føler ved en foss. Han besøker alle de minneverdige stedene i Europa, snakker med kjente forfattere. Deretter bringer han all denne fantastiske rikdommen, en oversikt over emosjonelle matriser, pakker dem og sender dem til alle ender av imperiet.

På noen måter taper boken for teatret: den lar oss ikke oppleve ved siden av andre, se hvordan andre opplever – du leser boken privat. Den har ikke slik plastisk visualisering. På den annen side har boken noen fordeler: som en kilde til følelsesmessig opplevelse kan den leses på nytt. Bøker – Karamzin beskriver det selv – det er mer og mer vanlig å gi ut i lommeformat, putte det i lomma og se om du føler deg rett eller feil. Slik beskriver Karamzin sin Moskva-vandring: «Jeg går og tar min Thomson med meg. Jeg sitter under en busk, sitter, tenker, åpner den, leser, legger den tilbake i lommen, tenker om igjen. Du kan bære akkurat disse følelsesmodellene med deg i lommen og sjekke – les og les på nytt.

Og det siste eksemplet. Det er interessant ved at den russiske reisende i den viser seg ikke bare å være likeverdig blant de opplyste europeerne, men også oppnår en monumental symbolsk seier i deres språk av sentimental europeisk kultur.

Karamzin har bodd i Paris i flere måneder og går på teater hele tiden. En av forestillingene han deltar på er Glucks opera Orpheus and Eurydice. Han kommer, setter seg i kassen, og der sitter en skjønnhet med en herre. Karamzin er helt overrasket over hvilken vakker franskkvinne som sitter ved siden av ham. De snakker med skjønnheten, skjønnhetens gentleman er overbevist om at de snakker tysk i Russland. De snakker, og så begynner Gluck. Og, som Karamzin skriver, slutter operaen, og skjønnheten sier: «Guddommelig musikk! Og det ser ut til at du ikke applauderte?" Og han svarer henne: "Jeg følte meg, frue."

Hun vet ennå ikke hvordan hun skal lytte til moderne musikk, hun eksisterer fortsatt i verden hvor det er separate arier som fremføres i salen i hoffteateret. En sanger kommer ut, synger en arie, de applauderer ham. Og Karamzin vet allerede hva samtidskunst er. Han ankom Paris og rett i Paris vasket denne damen rolig og høflig, viste henne plassen sin: "Jeg følte meg, frue." Dette er en annerledes, ny måte å oppfatte kunst på.